Художественная галерея

В искусстве, как в жизни, как в каждом человеке, 

идет борьба добра и зла.

А. Краев.

Предлагаем Вашему вниманию альбом сормовского художника, Заслуженного художника Российской Федерации Краева Александра Игнатьевича.

Краев, Александр Игнатьевич. Живопись, графика [Текст] : [альбом] / Краев Александр Игнатьевич ; [ред. Я. Гройсман; авт. текста И. Миронова]. - Нижний Новгород : Деком, 2005. - 303 с. : ил. - Библиогр.: С. 302-303. - ISBN 5-89533-140-8.   В альбоме представлены различные формы изобразительного искусства: тематические картины       * люди деревни       * воспоминания о детстве       * города       * параллельные миры портреты       * графика пейзажи       * зима       * весна       * лето       * осень натюрморты духовная живопись абстрактная живопись стилизация под фольклор

Художник - это не профессия - 

это состояние души - это внутренний мир.

А. Краев 

Александр Краев: диалог с традицией

Писать сегодня, в эпоху набирающей силу компьютерной цивилиза­ции, когда ставится под сомнение само существование станковой кар­тины, о представителе классически понимаемого профессионального изобразительного искусства — задача далеко не из легких. Тем более непросто попытаться уйти от некоего стереотипа, сложившегося в отношении художника, чье творчество, казалось бы, хорошо изве­стно и от которого не ожидают ничего кардинально нового.

Кто бы ни рассматривал живопись Александра Краева, будь то историки искусства, журналисты или другие, не менее уважаемые авторы, все они оказались едины в определении главной темы. Это тема России, ее настоящего, ее людей, их духовной жизни, связи человека и природы, поэтики русского пейзажа — то, что для само­го художника входит в понятие «русская идея», давшее название одной из его недавних персональных выставок.

И с ними нельзя не согласиться.

А вот о методе Александра Краева следует сказать подробнее, здесь все гораздо сложнее, чем представляется на первый взгляд. К тому же современные критики (не будем касаться безальтернативных оценок недавнего прошлого) так и не нашли художнику четкого стилистического определения, считая его то соц-, то постреалистом, то неоакадемиком.

Раздумья и обобщения по поводу контактов художника с реаль­ностью — интереснейшая область искусствоведческого исследова­ния. И чтобы понять генезис, следует углубиться в относительно недалекую историю.

На рубеже 1960—1970-х годов вслед за мужественным «суровым стилем», обращенным к повседневности и отвергавшим любые виды приукрашивания и парадности, в советской живописи возникло менее пафосное, но более образное течение, в котором превалировала романтическая тенденция. По аналогии с соцреализмом его можно было бы назвать «социалистическим романтизмом». Впрочем, имену­ют данное направление по-разному, дело не в терминологии. Тогда в стране сложилась ситуация, способствовавшая развитию молодого искусства, и в результате сформировалась целая плеяда известных художников, выросших на «благодатной почве «сурового стиля». Это были во многом не похожие в отличие от предыдущего по­коления друг на друга мастера: Олег Филатчев, Лариса Кириллова, Татьяна Назаренко, Александр Ситников, Ольга Булгакова, Ян Крыжевский, Елена Романова. Но сопричастность каждого из них определенному вектору движения времени была очевидна. В этом перечне «семидесятников» стоит имя и Александра Краева.

Не случайно с начала 1970-х годов его работы, созданные в русле нового молодежного искусства, стали предметом пристального интереса. Они экспонировались на десятках выставок, показыва­лись и в России, и далеко за ее пределами, публиковались в каталогах (кстати, только библиография художника сегодня насчитывает около сотни наименований).

Репродукции произведений Краева с завидной регулярностью появлялись на страницах специализированных журналов «Искусство», «Художник», «Декоративное искусство». Их анализировали такие мэтры советского искусствознания, как В. Ванслов и Г. Голенький. На цветных вкладках «толстых» литературных альманахов («Москва», «Аврора») и всенародно любимых «тонких» журналов («Огонек», «Работница») рядом с произведениями москвичей и ленинградцев воспроизводились картины горьковского художника.

Но все-таки самую широкую известность ему принесли публикации в рожденных «эпохой оттепели» журналах «Юность», «Студенческий меридиан», «Кругозор». По репродукциям картин «Молодые рабочие завода «Красная Этна», «Моя улица», «Утро», «Юность» Александра Краева узнала огромная молодежная аудитория страны. Именно они стали знаковыми работами тогда начинающего живописца, своего рода его визитной карточкой.

Тоненькая, длинноногая девушка, почти подросток, в корот­ком платьице, с ромашкой в одной руке и скрипичным футляром в другой, и современный парнишка в джинсах, держащий сетчатую сумку, с просвечивающими в ней яркими пирамидками молочных пакетов, изображены на фоне стены блочной многоэтажки. Вокруг них течет обычная жизнь людей, занятых повседневными делами. Что может быть прозаичнее этого сюжета? И тем не менее каким-то одному ему известным способом автору удалось передать ощущение первого нежного чувства, удивительной чистоты и гармонии юности. Картину наполняет светлая, романтическая интонация. Образы молодых людей подобны той ромашке с ее обаятельной простотой.

Метод художника складывался постепенно, не только из некой коллективной эволюции пластического мышления, но также из особенностей индивидуального темперамента, характера личности, жизненного опыта, окружавшей его социокультурной среды. Он долго «вынашивал», строил себя как живописца, несмотря на то что рано определился в выборе пути.

Может быть, впервые почувствовал себя художником, а вернее, испытал этот творческий импульс еще ребенком. Когда-то в лесу, среди родной природы костромского края, восьмилетнего мальчика поразила неожиданно открывшаяся перед ним «живая картина». Годы спустя он включит этот запомнившийся на всю жизнь момент в одну из своих работ.

Между двумя деревьями, фланкирующими композицию, — ярко рыжая лесная белка. Перелетая с дерева на дере­во, она вдруг на миг словно застыла в полете, распластав­шись в потоке воздуха.

Написанная в мастерской картина сохранила непосредст­венность чувства, остроту натурных впечатлений. Недаром Константин Паустовский был уверен, что для искусства го­дится только тот материал, который завоевал прочное место в сердце.

Малая родина Александра Краева — деревня Бусыгино Шарьинского района Костромской области, ее окрестности, леса, холмистые равни­ны — та природная среда, которая тоже формировала будущего ху­дожника и которая навсегда останется точкой его земного притяжения. Туда он постоянно возвращается, хотя помнит и знает все с детства.

Годы учебы в Горьком, сначала в первой художественной школе, затем в художественном училище, укрепили намерение посвятить свою жизнь искусству. Проучившись в училище всего год, еще юношей он уже отчетливо понял необходимость высшего специаль­ного образования. Краев выбрал для себя художественно-графиче­ский факультет Костромского государственного педагогического института имени Н. А. Некрасова. И не ошибся.

Кострома дала молодому художнику уникальный опыт общения со старшими коллегами. Это был не просто профессиональный кон­такт, а именно опыт человеческого общения и постижения для себя тех сторон жизни и культуры, которые были совершенно невозможны в «закрытом» городе Горьком. Особенно многое значила встреча с талантливым живописцем и необыкновенно ярким человеком, блес­тящим полемистом Николаем Шуваловым. Его главным качеством была удивительная свобода — в поступках, мыслях, словах. Учившийся в Ленинграде у П. П. Соколова-Скаля вместе с Борисом Тальбергом, он вернулся на родину в Кострому, где навсегда и остался. Это знакомство продолжалось до последних лет жизни Н. В. Шувалова.

Кроме того, в Костроме тогда работали такие незаурядные лич­ности, как литературный критик Игорь Дедков, историк-краевед и прирожденный философ Виктор Бочков, одаренный искусствовед Альберт Кильдышев, к несчастью, трагически погибший в 1970 году. Центром встреч творческой молодежи 60-х — художников, поэтов, архитекторов — стал отдел искусства при областной библиотеке, созданный одним из первых в России благодаря инициативе Рагнеты Апатовой. Именно там, в атмосфере споров, дискуссий о разных направлениях и стилях в искусстве, сформировалась особая духовная среда. Там же состоялись первые персональные выставки студента Саши Краева. Однако вскоре, в 1970 году, Р. А. Апатова была вынужде­на уйти из библиотеки — «эпоха оттепели» отступала в прошлое.

Еще одно яркое событие, случившееся в конце 1960-х, незадол­го до окончания института, оказало сильное воздействие на мирово­сприятие молодого художника. Это открытие в деревне Шабалово во время поездки группы искусствоведов во главе с директором Костромского художественного музея Виктором Игнатьевым — тоже близким для Краева человеком — уникального наследия Ефима Нестнякова. Многих тогда потрясла оригинальная фантазия этого необыкновенного мастера.

В те же годы произошло возвращение еще одного художника, забытого почти на три десятилетия наследия, К. С. Петрова-Водкина, объявленного в 1930-е годы «религиозным живописцем». Александр Краев, побывавший на первой после долгих лет запрета выставке Петрова-Водкина в Москве, как и большинство современников, заново постигал для себя сложную живописно-пластическую систему великого художника-мыслителя, его «науку видеть». Эти впечатления усилили его интерес к средневековой культуре — иконописи и монументальному искусству Древней Руси.

Помимо духовной составляющей, а Краев считает, что художнику нужно быть верующим, в древнерусской иконе и фреске его при­влекало особое построение пространства, обратная перспектива, отсутствие активного движения и еще многое. Но прежде всего его буквально захватила мысль использовать ту же «философскую» краску — темперу, хоть и не яичную, но все же эмульсионную, писать по особому грунту — левкасу. Масляная живопись по холсту и сейчас представляется художнику «техникой для плоти».

Деревенский дом с иконой в красном углу и простым дере­вянным столом у открытого окна, на котором символическая скорбная трапеза. Фигуры людей неподвижны. Они слов­но замерли в молчаливом чувстве потери, объединившем их. А еще их объединила общая память. До конца своих дней они будут горевать о погибших в годы войны. Сама композиция, построение пространства по принципу обрат­ной перспективы, колорит с преобладанием открытого красного цвета, а главное — духовно-нравственное содержание картины позволяют сопоставить ее с произве­дениями древнерусского искусства. Впрочем, художник и не скрывает этой связи, а напротив, подчеркивает ее присутствием четко читаемой на фоне дощатой стены иконы Георгия Победоносца — воина, защитника дома и отечества. Таким образом, происходит своего рода диалог с традицией.

Интересно, что работы начала 70-х годов, созданные после окончания института и возвращения в Горький, отнюдь не сразу были приняты и поначалу вызвали настороженность и упреки в «отсутствии граждан­ской позиции» довольно консервативного в те годы местного союза художников. Увидев на одной из выставок картину Краева «Двое» (1972), А.М. Каманин был возмущен тем, что подобный «форма­лизм» может вообще экспонироваться. Еще более независимым смотрелся дерзко-кубистический «Бальзак», равно как и подчеркнуто «авангардные» натюрморты («Ноктюрн», 1971; «Натюрморт рыбака», 1971; «Натюрморт на красном столике», 1972). Хотя в целом иннова­ции, привнесенные художником, не давали особых поводов говорить о полном уходе от реализма.

В это же время он пишет серию картин и городских пейзажей по мотивам творческих поездок — среднеазиатских, кавказских, укра­инских («Бухара», «Гуцулочка», 1971; «Олеся», «Хевсурия», «Тбилиси», 1972). Внимательному взгляду в них открывается не только нацио­нальный колорит, своеобразие старинной городской архитектуры и прикладного искусства, выражающие талант и даровитость народа, но и стилистика изобразительного фольклора, которую знает и умело использует автор.

И все же это был еще не тот художник, которого мы увидим поз­же, в восьмидесятых — девяностых годах.

Создавая свой образ настоящего, свою художественную картину мира, автор всегда делает выбор между традицией и новаторством, используя либо отработанную стилистику, известную художественную систему, либо ищет новые выразительные средства, оригинальный язык для передачи своего «натурного» видения. Расширяя возможно­сти реалистического потенциала, Александр Краев использует приемы пластического обобщения, подходя непосредственно к задаче углублен­ного, философского раскрытия мотива. Накапливаемые постепенно изменения уже явственно ощутимы во второй половине 1980-х в та­ких картинах, как «Старый кузнец» (1986), «Тишина» (1988), «Родная сторона» (1989).

В портрете старого кузнеца соединились два начала — жанрово-повествовательное (деревенский пейзаж за воро­тами, орудия крестьянского труда) и монументально- возвышенное.

Автору недостаточно показать своего героя в обыденной жизни, простым сельским тружеником, - ему необходимо приподнять его над повседневностью, представить запо­минающуюся личность, сильного человека, прошедшего войну. Не случайно он сосредоточил внимание на лице изображаемого. Поза, жест, одежда и даже тщательно разработанный пейзаж настолько сдержанны, что не отвлекают от созерцания этого лица с выразительным гордым профилем, бороздками морщин, внимательными и спокойными, устремленными вдаль глазами. Такое лицо и есть кульминация картины. Его действительно не скоро забудешь.

Стремление к лапидарности, приемы обобщения и гиперболизации образов, применяемые художником в станковых работах, прирожден­ное композиционное чутье и умение выстроить картину позволили ему испытать себя в настенной живописи. В начале 1980-х Александр Краев впервые обращается к созданию крупных монументальных произведений в технике сухой фрески. В основном это были работы по оформлению общественных зданий, внушительные как по объему, так и по физическим затратам: семиметровая (!) вертикальная фрес­ка «Советская милиция» в школе МВД (1981); не менее масштабная роспись кафедры философии медицинского института (1989-1990), другие росписи и декоративные панно.

Такой переход от станкового к монументальному представля­ется достаточно естественным, поскольку шел не только в русле общего процесса тесного взаимодействия этих видов искусства, но и приобретения личного опыта, собственных пристрастий, дальней­шей выработки своего художественного языка.

Со временем в его творчестве происходит сложный синтез, где реализм стал одним из слагаемых. Художнику оказался также близок язык символов. Не случайно его привлекали в отечественной школе начала XX века прежде всего основатели русского символизма Михаил Врубель, Виктор Борисов-Мусатов; интересовала неповтори­мая линия Михаила Нестерова и его учеников — братьев Кориных. Свою роль сыграло осмысление работ современников, особенно Виктора Попкова. В итоге появляются произведения, построенные на соединении реалистической и символической образности. Данные творческие принципы, хотя формально и воплощаются в разных структурах, на самом деле оказываются не противоречащими друг другу категориями.

Это был путь художника, чье искусство пронизано философ­скими размышлениями о неразрывной связи человека и природы, глубиной восприятия и содержательностью образов. С этого периода Краев, и здесь есть определенная закономерность, начинает работать триптихами. Именно так, а не иначе происходит движение авторской мысли. В 1990-х годах были созданы два наиболее значительных триптиха: «Северная мелодия» (1996) и «Соборность» (1995-1998).

В картинном пространстве обычное время как бы останав­ливается, замирает. Художник показывает символический срез жизни так, как он ее понимает в целом, — от чистого, «голубоглазого» детства через мужество и достоинство честной жизни земной — к жизни вечной. В центральной части, изображая стоящего на балконе мальчика, автор сознательно цитирует свое раннее произведение «Моя улица», как бы перенося действие в иной слой реальности. Так бытовое начало переходит в бытийное. Правая часть — это портретные образы земляков-ветера­нов, реальных людей. Здесь также идет движение от кон­кретного к общечеловеческому.

Левая часть целиком символична. Кого провожают эти люди, куда? О ком печалятся? Вовсе не о ком-то из близких, а шире — о своем ближнем.

Этот драматический подтекст присущ многим композициям Алек­сандра Краева. Впрочем, он характерен и для других мастеров его поколения. К сожалению, в искусствоведческой науке нет термина, обозначающего стилистическое направление, к которому можно было бы отнести подобного рода живопись (как в свое время в на­учный обиход вошло понятие А. А. Каменского «суровый стиль»). Узость теоретических дефиниций не позволила выявить новый «стиль эпохи», только несколько тенденций, в том числе «ассоциативно-метафорическую», объединившую мастеров сходной направленности. Эта тенденция прослеживается и в других видах искусства 1980-1990-х годов — литературе, театре, кино. Для нее характерны специфические, многозначные проблемы — связи времен, духовного единства, покаяния и прощания, наследия войны.

Обращаясь к теме войны, Александр Краев не стремится иллюс­трировать то, что люди и так знают. Его пластические размышления по этому поводу несут в себе разветвленную цепь ассоциаций. В той или иной степени они присутствует во многих произведениях, как сама война присутствует в памяти уже не одного поколения. Для кого-то погибшие воины — просто «безымянные герои», а для род­ных художника — тети Марии и Матрены — мужья, не вернувшиеся с войны. Солдатским вдовам досталась трудная жизнь, каждая выра­стила троих дочерей. Их облик, реалии их судьбы, словно слившиеся воедино, нашли выражение в одной из самых сильных картин худож­ника — «Русский реквием» (1995).

Главная тема произведения выражена в самом названии – это реквием, то есть оплакивание и прощание. В центре полотна — одинокая фигура пожилой женщины, застыв­шей в скорбном безмолвии. Вокруг нее — такой же скорб­ный деревенский пейзаж, будто напоминающий о войне. Оголенный ствол сломанного дерева, резкие тени на пожух­лой золотисто-багряной земле, тонкие жерди «журавлиного» колодца, черный контур чугунного буфера, свинцовое небо еще более усиливают драматическое звучание полотна. И хотя внешне изображение статично и лишено разверну­того сюжета, выразительность женского образа, точность деталей придает картине особое «красноречие».

Художника отличает этически емкое чувство народной судьбы, умение мыслить большими категориями, стремление, отталкиваясь от факта, прикоснуться к вечности. Он использует возможности живописи, все­гда владевшей универсальным способом познания истины, в решении еще одной основополагающей темы, постоянно звучащей в его рабо­тах. Это тема смены поколений, продолжения человека в его потомках, преемственности духовных и нравственных ценностей. Символика и ассоциативность сливаются здесь с бережностью чувства по отношению к близким, знакомым и незнакомым людям. В одном из триптихов серии «Русская идея» мотив диалога поколений выражен и описательно, и метафорически.

Изложение темы как бы начинают боковые части триптиха: у старого дерева стоит согбенная старая женщина, рядом с ней на ветке висят пустые детские качели, забытые и ос­тавшиеся ненужными. В правой части — присевший отдохнуть на бревнах рядом с колодцем старик по прозва­нию Василий-трёшница, которое в шутку ему дали острые на язык односельчане. Их давно уже нет рядом, как нет и родной деревни.

В таком повороте темы важное место отводится пейзажу. Он реален и одновременно нереален. Несмотря на свою за­брошенность, вполне узнаваем, ведь это та самая деревня Бусыгино, где прошло детство художника и в которой сейчас никто не живет. Но до сих пор там стоят ворота прадеда, через которые мальчику открывался когда-то весь мир. Эти распахнутые настежь ворота не просто эле­мент композиции центральной части триптиха, они — знак времени. Символ этапа в человеческом существовании, объединяющего прошлое и настоящее.

Без сомнения, творчество подобного рода требует напряжения интел­лекта. В основе произведений Александра Краева — внимательный анализ формы. У него всегда большое количество подготовительных рисунков — так называемая «кухня картинщика». Рисует он скрупу­лезно точно. Но его листы не похожи на классические, идеально выверенные академические гипсы. Работая над графическими порт­ретами своих будущих героев, он передает не чистую форму, а жизнь характера. Поэтому этим рисункам не чужда резкость и даже жест­кость, их персонажи — живые люди, каждый со своей историей и своей судьбой, как тот же старый кузнец, брат отца Михаил Краев. Здесь оправданная жесткость рисунка становится важным ком­понентом семантики образа.

Художника справедливо считают прежде всего мастером тема­тической картины, хотя он сам неизменно подчеркивает, что его жа­нровый диапазон не ограничен только этим жанром. Большая роль отводится им портрету, натюрморту и особенно пейзажу. Кстати, многие его картины начинались именно с пейзажа. Он может на­звать не только конкретное место, знакомую деревню или сельскую околицу, запечатленные, например, в картинах «Родная сторона», «Единение», «Утренняя дорога», но и вспомнит о своих ощущениях, о состоянии природы в данный момент. О том, как восходящее солнце окрашивало все вокруг каким-то особым светом, как не­обычно ложились на дорогу тени...

Его возвращения на родину, в костромской край, походы на этюды всякий раз дают нескончаемый материал для «вечных» пейзажных мотивов — поскольку сама природа неисчерпаема. Однако, всмат­риваясь в пейзажи Краева, ловишь себя на мысли, что их натурная основа — только внешний, узнаваемый слой, рассчитанный на поверхностное восприятие. На самом деле это взгляд на природу человека, имеющего четкие представления о том, что есть гармония, красота земли, освобожденной от случайного — чего-то несуществен­ного, неважного. В пейзажах, так же как и в тематических картинах художника, присутствует момент анализа, философского раздумья о сущности окружающего нас мира. В каждом мотиве, будь то луга с цветущими травами, перелески или отдельно стоящее деревце художник добивается синтеза натурных наблюдений, своих размы­шлений, чувств и соответствующих им выразительных средств. Интересно, что, работая постоянно темперой, он только для пейзажа делает исключение, смягчает технику — переходит на масло.

Пейзаж,словно увиденный глазами художника, идущего по проселочной дороге и остановившегося на мгновение вглядеться в родные места, послушать особую тишину природы, понаблюдать за игрой теней, за тем, как естест­венно чередуются ближние и дальние планы, полюбоваться ритмом облаков, застывших в небе прихотливым белым орнаментом. Судя по характеру и объему созданных к настоящему времени пейзажных работ, Александр Краев мог бы вполне состояться как живописец в рамках только этого жанра. Во всяком случае его пейзаж имеет свое лицо, он узнаваем. Его можно упрекнуть, вероятно, в неко­торой рассудочности, вообще свойственной этому мастеру. В желаемом балансе между порывом чувств и логикой размышления происходит перевес в пользу последнего. Но и эта черта тоже одно из слагаемых творческой инди­видуальности. В противном случае перед нами был бы уже не чисто «краевский» пейзаж.

И все же есть жанр, к которому он относительно равнодушен. Это классический автопортрет. Хотя некоторым персонажам своих картин автор придает собственные черты, выражая тем самым личные ассо­циации, воспоминания, связанные с детством и юностью («Тетя Мат­рена», 1974; «Ворота прадеда», 2000 и др.).

Заявив о своей индивидуальности еще студентом, незадолго до окончания института, Краев написал своеобразный автопортрет-декларацию, где на фоне уходящей вдаль дороги изобразил себя, в то время худощавого, серьезного молодого человека с интелли­гентным лицом аксеновского «коллеги». Спустя ровно тридцать лет появились два схожих между собой автопортрета, решенные в ином, характерном уже для зрелого мастера метафорическом плане, с Ангелом-хранителем и с белым Пегасом — символом творчества. Несмотря на временную дистанцию, эти автопортретные работы раскрывают не только самосознание художника, отношение автора к самому себе, но также и его представление об искусстве, о месте художника в современном ему мире.

Александра Краева всегда отличала независимость мышления. Он имеет собственный взгляд на все, включая свой труд, работу собратьев по художническому цеху, историю отечественного искусства и самого отечества. Считает, например, что:

— русское искусство стоит на трех китах — сострадании, доб­роте, созидании;

—  нужно жить так, как жили предки, по принципу: умирать собираешься, а рожь сей;

—  «русская идея» — это любовь к земле, человеку, природе, к Богу, создавшему этот прекрасный мир;

— для художника важно сохранить духовное здоровье, здраво­мыслие, свой «нравственный код»;

—  зависть, жадность, ненависть сбивают с орбиты творчества;

—  художники создают культурную среду, поэтому нужны вся­кие, разных направлений и стилей, профессионалы и любители. Они формируют или, по колоритному выражению Краева, «удобряют почву», на которой произрастает индивидуальность.

Другими словами, ему присуще толерантное отношение к коллегам, придерживающимся противоположных взглядов, и так далее.

Последнее десятилетие — наиболее сложный период с точки зрения вынесения оценок и суждений о современном состоянии искусства. Это чрезвычайно живой и многоликий процесс, постоянно меняющийся. Выдвижение новых форм творческой деятельности, таких как инсталляции, перформансы, видеоарт и прочее, вызвало непрекращающиеся дискуссии о роли и месте в этом процессе стан­ковой живописи. В эпоху нарастающего вторжения в визуальную культуру электронных медиа фигура человека с кистью в руке может сделаться вскоре полной экзотикой.

Александр Краев твердо убежден, что станковая картина будет существовать еще долгое время, как «штучный товар», как вещь, сделанная руками человека, несущая тепло его души и вбирающая личностный, уникальный опыт. Да, в искусстве все уже было. Все открыто. Но! Каждый человек, а тем более творец — уникален.

Художник широкого кругозора и знаний, он хорошо представ­ляет наследие прошлого и традиции современности. Его заинтере­сованность судьбами искусства выражается не только в человечес­ких и профессиональных контактах с коллегами самых разных поко­лений, но и в регулярно появляющихся в прессе интервью. Он часто окружен студентами, молодежью, которая охотно обращается к нему за советами и помощью.

Жизненная и художественная энергия позволяет Краеву рабо­тать масштабно — сериями, циклами. За довольно короткий проме­жуток времени к 2000 году им была закончена серия примерно из 200 композиций. Назвать ее просто «большая» — не сказать ничего. Это огромный труд. В принципе перед нами уже состоявшиеся кар­тины, независимо от того, будут ли они переведены в более крупную форму или останутся выполненными в том же материале и технике (загрунтованная бумага, темпера). Художник пока называет эту серию по-прежнему — «Русская идея», хотя со временем, очевид­но, она распадется на более мелкие полиптихи, триптихи и так далее, поскольку включает достаточно разноплановые работы. Здесь и реализация еще юношеских задумок, и продолжение мета­форической линии, и совершенно новые композиции, решенные в традициях абстрактного искусства.

Последние покажутся особенно неожиданными для тех скепти­ков, кто от художника уже не ждет сюрпризов. Между тем данная логика развития вполне закономерна. Нефигуративные композиции возникли как результат творческой эволюции от живописно-материального к художественно-формальному образу, а отнюдь не потому, что абстрактная живопись пока еще вписывается в категорию актуальности.

Такой выбор не противоречит всему созданному художником ранее, его работе в тесном соприкосновении с жизненными реалия­ми. Как не отрицали реализм ни символизм, ни классический аван­гард. Недаром существует взгляд на авангард как высшую точку критического реализма.

Абстрактная живопись Александра Краева — это своеобразный эстетический итог и одновременно новое художественное качество. Его работы еще не имеют названий, пока это просто «композиции». Некоторые из них еще не завершены. Но то, что он делает — краси­во. И это не красота экспрессии, эмоции, а конструктивности, внут­реннего единства, ясной гармонии. Художник продолжает и разви­вает традицию русского авангарда начала XX века в его логическом варианте.

Гармония строится на лаконичном сочетании разноокрашенных плоскостей белого, коричневого и мягко вплав­ленного черного. Красота цветовых отношений, контраст светлого и темного, теплого и холодного являются ос­новным «сюжетом» произведения. Здесь господствует эффект «сделанности».

Притягательность картины заключается не столько в прият­ности для глаза, сколько в благотворной энергии, от нее ис­ходящей.

История доказывает, что любой эксперимент обнаруживает свою конечность и искусство вынуждено возвращаться к традиции. Каким будет следующий этап этого бесконечного процесса? На этот вопрос даст ответ только время и, вероятно, новое молодое поколение ху­дожников. Однако не следует сбрасывать со счетов и нынешнее, способное к развитию и неожиданным поворотам.

Заслуженный художник России Александр Игнатьевич Краев полон энергии и замыслов, хотя пересек срединный рубеж своей жизни. Его потенциал не исчерпан. Он работает настойчиво и неуто­мимо, вновь и вновь доказывая свою преданность выбранному пути, оставаясь верным себе и тем из традиций русского искусства, которые ему оказались близки, тому дару, который отпущен ему судьбой.

 Ирина Миронова